Прекрасне відчуття, коли культурні події після паузи повертаються знову. Львівський кінофестиваль Wiz-Art повертається з оновленим сайтом та буде показувати кіно з 17 до 21 вересня. Традиційно основний фокус кінофестивалю — короткометражки, хоча цьогоріч уперше будуть і повнометражні фільми.
Чимало фільмів у програмі зосереджені на темі пам’яті російсько-української війни в різних її проявах та формах. Кінокритик Ігор Кромф поговорив із чотирма режисерами та режисерками про те, як це — працювати з темою пам’яті про війну в кіно.
«Татова подряпинка». Як кіно про пам’ять стає саме пам’яттю
У програмі фестивалю — фільм Єгора Гармаша «Татова подряпинка». Це історія про батька-військовослужбовця та доньку-підлітку, які не бачаться регулярно через війну, однак змушені провести рідкісний спільний вихідний у машині. Ця стрічка не лише про поколіннєву різницю, а й про те, як досвід проживання війни іноді важко проговорити вголос навіть найближчим.
За словами режисера Єгора Гармаша, ідея створення цього фільму виникла ще у 2019 році, коли більшість людей намагалися «не помічати» того, що на сході тривають бойові дії. Вона ґрунтувалася на особистому досвіді режисера та його спілкуванні з батьком, який служив у зоні тоді ще Операції об’єднаних сил. Однак контекст повномасштабного вторгнення змістив акценти у першозадумі фільму.
«З початком повномасштабного вторгнення в цій історії з’явився трохи інший фокус і трохи інша проблематика. Але мені здається, що в питанні пам’яті — кіно дає більше простору для особистісного дискурсу. З’являється можливість фактично розповісти, що було раніше, про що варто пам’ятати та, власне, чому й у який спосіб варто пам’ятати. Кіно ніби розширює цей дискурс і каже, що пам’ять може існувати у різних формах. Гуманістичність історій окремих людей дає змогу зробити пам’ять не абстрактною, а конкретною. „Татова подряпинка“ з одного боку про родинні стосунки, а з іншого — про війну, яка стала середовищем існування цих сімейних стосунків», — пояснює режисер.
Питання зв’язку між батьком та донькою режисер вибудовує завдяки макгафіну — килиму. Батько дарує доньці килим, бо у його світогляді це символ достатку та добробуту. Донька ж, як представниця іншого покоління, сприймає килим як символ певною мірою вже минулої культури.
«Для мене цей килим — це насамперед зізнання. За весь фільм тато і донька не говорять одне одному „я тебе люблю“, однак усі процеси, які відбуваються навколо килима, говорять про це невербально. Якщо розширювати простір фільму, то однозначно килим би став матеріальним символом пам’яті», — пояснює режисер.
Використання макгафіна може зчитуватися як невербальний засіб передачі поколіннєвої різниці.
«Яків Ткаченко, який зіграв головну роль, теж казав: „Блін, я роблю так само, як мій персонаж. Тільки нещодавно зрозумів, чому це взагалі може дратувати“. Алла Савицька, яка зіграла доньку Славу, також відчувала цей невербальний конфлікт поколінь. Існує дистанція в багатьох непорозуміннях. Вона непроговорена. І в цьому невербальному та непроговореному також багато формується про пам’ять», — розповідає Гармаш.
«Татова подряпинка» — остання робота в кар’єрі актора Якова Ткаченка. У вересні 2024 року актор повторно мобілізувався до Третьої штурмової бригади, а вже 10 грудня 2024 року загинув під час виконання бойового завдання. Фільм Єгора Гармаша таким чином стає об’єктом цифрової пам’яті про загиблого воїна.
«Ми багато часу провели з Яковом. Він дуже вірив у цей проєкт. Коли я готував фільм до відправлення на Wiz-Art, ми додали останній титр пам’яті Якова Ткаченка. Я розумію, що цей титр насправді перевертає всю історію. Сама його наявність слугує нагадуванням про те, що життя трагічніше, ніж те, як ми його проєктуємо», — говорить режисер.
«Я померла в Ірпені». Як говорити про війну через анімацію
Анімаційний короткометражний фільм Анастасії Фалілєєвої «Я померла в Ірпені» не припиняє своєї тривалої фестивальної одіссеї. Похмура історія водночас розповідає про два страшні досвіди, які переплелися воєдино: аб’юзивні стосунки та окупацію Ірпеня на початку 2022 року. В основу анімації режисерка поклала особистий досвід пережитих подій на початку повномасштабного вторгнення.
За словами режисерки, спершу анімація мала бути зосереджена виключно на досвіді проживання війни, адже робота над стрічкою розпочалася тоді, коли вона ще перебувала в аб’юзивних стосунках.
«Я все більше і більше дистанціювалася від пережитого, пішла в інтенсивну терапію. Саме тоді я зрозуміла, що ця історія страшна не тільки стороною війни, а й стороною цих стосунків. Я зрозуміла, що вони — невід’ємна частина мого досвіду блокади Ірпеня. Чим далі я відходила від цих стосунків, тим більше згадувала дивних і страшних фактів про них. Я би не зробила такий фільм, якби залишилася в тих стосунках», — пояснює режисерка.
Фільм Анастасії Фалілєєвої стає ретравматичним досвідом війни, адже відновлює пам’ять про пережите. На думку режисерки, лише досвід ретравматизації здатен допомогти прожити та відпустити минулі травми, навіть попри складність самого процесу.
«Скажу чесно: я ненавиджу цей фільм. Ненавиджу його дивитися. Ненавиджу говорити про нього. Це дуже важка історія для мене, але її потрібно проговорювати. Проговорювання дійсно лікує. Я вважаю, що це необхідно, бо в якийсь момент я намагалася закрити це в собі, а потім з’ясувалося, що воно просто колись вибухне. Не можна такий досвід у собі хоронити», — розповідає Фалілєєва.
Використання анімації для створення документального кіно — доволі поширений спосіб рефлексії на реальні події, який застосовується як в Україні (варто згадати «Маріуполь. Сто ночей» Софії Мельник), так і у світі («Вальс з Баширом» Арі Фольмана). Анастасія Фалілєєва говорить, що мислить анімаційними формами, тому створення «Я померла в Ірпені» мало для неї очевидні переваги, навіть попри недолік недостатньої фіксації реальності. Водночас, щоб компенсувати це, режисерка вдається до поширеного прийому документальної анімації — поєднання анімованих та архівних кадрів.
«Наразі я розумію, що можу в анімації більш делікатно показати деякі речі, які у знятих наживо сценах могли б бути надто травматичними. Наприклад, смерть. У мене в новому фільмі буде смерть, і в анімації це показати не так травматично, якби я, наприклад, це знімала», — ділиться враженням Фалілєєва.
Режисерка розповідає, що її особиста історія в контексті колективної пам’яті стала доволі узагальнюючою, адже отримала великий відгук серед українок, які пережили схожий досвід, коли окупація чи блокада змушувала їх опинятися в ізоляції з людьми, з якими ніколи не хотілося б зустрітися.
«Я вважаю, що потрібно, аби було всяке кіно. Ми повинні закарбувати все — до найменших аспектів. Наприклад, зараз я хочу зняти експериментальний фільм про вітраж у моєму рідному місті — Кременчуці. Нещодавно від обстрілу постраждав будинок культури, де він знаходився. На щастя, сам вітраж уцілів. Але я вирішила, що закарбую його в кіно, щоб він назавжди залишився з нами, бо ми не знаємо, скільки він ще там простоїть. І це також буде крихта пам’яті про Україну цих часів», — розповідає режисерка.
«Недоступні». Коли зникає зв’язок — про людей лишається пам’ять
Фільм «Недоступні» режисера Кирила Земляного отримав прем’єру на цьогорічному Венеційському кінофестивалі. Режисер розповідає, що його робота, як і в багатьох колег, заснована на особистому досвіді.
«Ідея цього фільму виникла навесні 2022 року. У той час я був волонтером на гуманітарному складі в Чернівцях і паралельно відвідував сценарні заняття, які організовував Олекса Гладушевський у Культурно-мистецькому центрі імені Івана Миколайчука. Моя сім’я тоді перебувала під окупацією в моєму рідному місті Токмак Запорізької області. Як і головний герой, я дуже часто втрачав зв’язок зі своєю матір’ю й наполягав, аби вона поїхала разом із дідусем. Згодом, після неодноразових „розмов“ з місцевою комендатурою, вона все ж виїхала, тоді як дідусь залишився там. Через два місяці після того, як моя мама виїхала, росіяни розстріляли гуманітарну колону біля Запоріжжя: тоді загинуло 32 людини й понад сто отримали поранення. Я поставив собі запитання: що б я робив, якби моя мама опинилася там, і як би я тоді вчинив. Саме з цим запитанням я починав писати цю історію», — згадує Земляний.
Попри те, що фільм говорить про особистий досвід автора, Земляний сподівається, що ця історія може зчитуватися як ширший досвід покоління, для якого близькі стали «недоступними».
«Саме тому наша назва звучить у множині. Війна змусила багатьох людей подорослішати, стати свідомішими. Але водночас вона породила тріщини у сімейних стосунках. Це проявляється і в неможливості побачити своїх рідних, і в емоційній відстані, що неминуче росте між вами. Частими є й випадки, коли люди в сім’ях не доходять згоди у питаннях власної ідентичності та громадянської позиції», — пояснює режисер.
Земляний наводить творчість польського режисера Кшиштофа Кесльовського як приклад того, що пам’ять — це те, що лишається, коли зникає зв’язок.
«У сцені його фільму „Кінолюбитель“ один із персонажів не приходить на похорон власної матері. Головний герой приходить додому до цього чоловіка й запитує, чому той не прийшов. У відповідь він каже, що не може там бути, йому дуже важко це сприймати. Але він просить показати йому кадри, які головний герой зняв на плівку. Це близько шести секунд, де його мама кличе їх обох додому їсти. У цих секундах вона жива, така, якою була, — у закарбованому часі. І цим, наприклад, кіно дуже відрізняється від фотографії: воно дозволяє зафіксувати тяглість часу, а не лише мить. Час, у якому все так, як і було колись», — розмірковує режисер.
Водночас Земляний зауважує, що кіно впливає на формування колективної пам’яті, однак це надто чутливий і відповідальний процес.
«Мені здається, людям краще не проживати деякі досвіди, які переживають персонажі в кіно. Але це не скасовує того факту, що у певній формі це проживання все одно відбувається, і тим самим воно формує дещо інші погляди на реальність. Мені дуже хочеться вірити, що саме так і формується колективна пам’ять. Не обов’язково пережити Голодомор, аби зрозуміти, що це жахливий злочин і геноцид. Інша справа, що, на мою думку, до показу таких подій у фільмах треба ставитися дуже відповідально, бо формування колективної пам’яті — це надзвичайно чутливий процес», — пояснює режисер.
«Алло, я на горі!». Як пам’ять фіксується безліччю голосів
Якщо робота Кирила Земляного розповідає про втрату зв’язку через окупацію, то документальна стрічка Лізи Пирожкової «Алло, я на горі!» — навпаки, про те, як зв’язок відновлюється після деокупації. Режисерка працювала з журналістами в щойно звільненому Ізюмі, де мобільний сигнал ловився лише на горі. Туди сходилося все місто, щоб зателефонувати рідним. Тканина фільму Пирожкової — це голоси людей деокупованого Ізюма, які нарешті змогли зв’язатися з близькими з «великої землі».
«Я почала знімати панораму міста, кадри, які могли би знадобитися для репортажу. Оскільки це такий невеликий “п’ятачок”, усі люди збиралися саме там. Адже навколо ще багато де було заміновано. Не записати ці розмови було неможливо. У мене ж мікрофон на камері був увімкнений, і в якийсь момент я просто прислухалася в навушник, що люди говорять щось цікаве. Спочатку я переживала, що це, навпаки, зіпсує мій матеріал, але згодом відчула, що тут є щось важливе. Це дійсно свідчить про досвід, який пережили люди. Я дуже люблю показовість простих випадкових речей. У якийсь момент я просто походила між людьми, послухала, відклала цей матеріал, бо для репортажу він не підходив. А потім я повернулася до нього, переслухала, дала колегам, і ми вже почали працювати над тим, щоб зібрати це в цілісний образ», — розповідає режисерка.
Фільм «Алло, я на горі!» має особливу форму: крізь призму різних, сюжетно не пов’язаних особистих історій він водночас передає колективну пам’ять громади, яка пережила окупацію. Режисерка вважає, що саме сукупність таких приватних історій здатна створювати відчуття спільного досвіду.
«Це таке доволі невербальне відчуття важливості контакту. Тобто люди пішки піднімаються на гору, аби мати цей зв’язок. У цьому вже є щось сакральне. Це явище зникло за декілька місяців, коли відновили повноцінний зв’язок. Але ж як воно лоскоче… Такі, начебто, дрібниці стають показовими. Мені взагалі здається, що окрім смерті, жах війни зараз може виражатися в абсолютно маленьких моментах, які теж спричиняють страждання і через які інші люди можуть уявити собі цей досвід», — розмірковує Пирожкова.
Читайте також: Небайдужість в об’єктиві. Рецензія на документальний байопік «Глядєлов»
Розповiсти друзям
Повідомити про помилку
Текст, який буде надіслано нашим редакторам: