Ігор Панасов — музичний критик та журналіст. Був головним редактором онлайн-проєкту Cultprostir та Karabas Live, дописував для різних видань. Зараз він директор з розвитку премії Yuna та співзасновник громадської організації UAniverse, займається архівами як документаліст і рідко пише.
У цій колонці Ігор розповідає, як 33 роки знищується і знецінюється робота українських музичних журналістів. А вони вперто продовжують свою справу.
У розпал війни це наче зовсім не тема для розмови. Але я вирішив, що саме зараз час для цього тексту. Бо війна відбирає впевненість, що наступний ранок прийде. А сказати є що.
Ми маємо відразу погодити орієнтири — з’ясувати термінологію. З усіх визначень слова «журналістика», які знайшов, я вважаю найбільш адекватним це: «Форма громадської та літературної діяльності по збору, обробці й поширенню інформації через канали масової комунікації». Це «Українська літературна енциклопедія», 1990 рік.
Тобто «музичний журналіст» для мене — це людина, яка займається описаною вище діяльністю у сфері музики. Знаходить, опрацьовує і розповсюджує інформацію про музику та музикантів — усіма можливими способами. Якщо ви суттєво інакше бачите значення цих слів, те, про що я розповім далі, здаватиметься вам здебільшого маячнею.
Поясню, чому я маю право писати про те, що заявлено в заголовку.
По-перше, розповідати людям про музику й музикантів — це моя професія протягом останніх 26 років. До 2014 року мої матеріали виходили на music.com.ua, open.ua, liga.net, у журналах Esquire Ukraine, «Кореспондент» та «Фокус», газетах «Економічні вісті» та «Газета24», з 2014 по 2020 рік я працював як оглядач та головний редактор в онлайн-проєктах Cultprostir та Karabas Live. Останні чотири роки я рідко пишу, бо насамперед займаюсь архівами як документаліст і є учасником команди, яка працює над премією Yuna.
По-друге, саме останні чотири роки допомогли мені побачити явище «українська музична журналістика» набагато ширше і глибше, ніж до того. Я спілкувався з десятками людей, які грали й досі грають ключові ролі в музичному процесі в країні. Переважно в неформальній атмосфері. Переважно дуже відверто. Ці люди через свої спогади, емоції та зізнання допомогли мені ясніше побачити, що таке історія сучасної музики в Україні 1991–2024 років. І профільна журналістика як її частина (відразу маю зауважити, що я оминатиму сегмент академічної музики, бо не компетентний про нього говорити).
По-третє, я достеменно знаю, що українська музична журналістика існує всі 33 роки незалежності. І це дає мені підстави говорити про неї речі, які ніколи не скажуть ті, хто впевнений, що її не було або немає зараз. Бо їхня стихія — знецінення чужої праці.
Перед тим як перейти до суті, маю до вас одне прохання — не сприймайте заголовок цього матеріалу за щось депресивне. У самурая є лише шлях. У людини, яка в Україні обрала собі заняттям говорити чи писати про музику, теж.
База. Світовий контекст
«Де український Rolling Stone?» «Де наш NME?» «Де наш Pitchfork?» Ці питання люблять ставити ті, хто прагне підкреслити убогість українських медіа про музику. Я навіть не буду тестувати ці вислови на показник меншовартості в них. Скажу лише про головне.
Поява будь-якого музичного медіа, яке стає трендовим, завжди пов’язана з якимось вагомим процесом у цій індустрії та суспільстві загалом. Billboard заснували, коли виник сенс робити хіт-паради продажів носіїв музики (1936). NME вийшов на арену, коли насувалася епоха рок-н-ролу (1952). Rolling Stone народився, коли на піку перебував дух психоделії та хіпі (1967). Spin та Q виникли в середині 1980-х як спроби альтернативи Rolling Stone, який уже не відповідав новому часу. Музичний блог Pitchfork з’явився у 1995-му як відповідь на потужний розвиток онлайну. І мав би на початку 2010-х спокійно померти, коли набрали силу соцмережі та стримінги, але вижив, оскільки його придбала медіаімперія Condé Nast.
Тобто базовими причинами для існування навколомузичного медіаконтенту як такого є індустрія, яка розвивається. З попитом на неї в суспільстві, з грошима в ній, з потребою в створенні інфраструктури навколо неї. Якщо адекватно оцінювати реальність, варто визнати: музична журналістика — лише сервіс, який обслуговує творців музики та її споживачів. Незалежно від того, наскільки злобна або поблажлива стаття чи сюжет про артиста вийшли, вони мають сенс лише тоді, коли цей артист щось робить, а авдиторія на нього реагує. Коли навколо цього крутиться увага людей і, як наслідок, економіка.
Музична журналістика може існувати сама по собі, тільки якщо вона є сферичним конем у вакуумі. У земній реальності вона живе як невіддільна частина великих процесів. Головні причини того, що в Європі та США є музичні медіа, які живуть десятиліттями:
- функціонування сталої музичної індустрії;
- наявність традицій ефективного медіабізнесу;
- відсутність на даному історичному відрізку фундаментальних соціально-політичних потрясінь у цих країнах.
Україна не мала й не має цих чинників усі 33 роки незалежності. Тут музичні журналісти працюють в умовах нескінченної епохи змін і постійної загрози занепаду/зникнення їхньої сфери. Мало хто з них може присвятити цій справі життя. Тому в цій історії немає ані спадковості, ані тяглості. Тому кожні сім-вісім років підростає покоління, яке не пам’ятає, що тут було до нього.
Амнезія — недуга, на яку хворіє українське суспільство як таке. Найбільш безвідповідальні з хворих мають нахабство хизуватися своїм невіглаством і заявляти, що якщо вони нічого не пам’ятають, то нічого й не було. Їх навряд чи щось вилікує.
Цей матеріал — для тих, хто хоче й може згадувати, реставрувати минуле. Аби було від чого відштовхнутися для руху в майбутнє.
Отже, історія української музичної журналістики — це царина хаосу, невизначеності й особистих подвигів окремих людей. Це абсолютно логічно. Бо саме такою є історія всієї країни ці 33 роки.
1990-ті: поки не було інтернету
Перші роки незалежності Україна жила без онлайну, тому просувати музику треба було через радіо, друковані ЗМІ та телебачення.
Першу половину 90-х топовим майданчиком серед радіо був «Промінь». Хіт-парад «12–2», який вели Олег Горський та Ірина Бондаренко, користувався шаленим авторитетом в артистів, бо вони бачили неупередженість творців проєкту. У рев’ю «Гарячий компот», який готували для станції Олександр Рудяченко та Вероніка Маковій, звучала купа нової для українців музики. Етери «Години меломана», які вів Олексій Коган, були сеансами занурення у світовий контекст, схожими на містерії.
Кожен автор та редактор, хто працював тоді на «Промені», впливав на думки та смаки великої авдиторії. Це справжня радість, що деякі з тих програм у 2020-ті роки повернулися в сітку «Променя». Це крихка надія, що спадковість таки створюватиметься.
У ті ж часи розгорнув свою діяльність у друкованих виданнях Олександр Євтушенко. Спочатку як ведучий музичної сторінки у виданні «Молода гвардія», потім як редактор альманаху «Рок-око» та газети «Аудіо-толока». Ще одним осередком музичної журналістики був розділ газети «Комсомольське знам’я», яким опікувався Олександр Ягольник.
Усі ці люди працювали на тлі двох суспільних трендів, які тоді мали місце. Перший — падіння залізної завіси на шляху до світової музики. Другий — романтичне ставлення до отриманої незалежності й гаряча віра у світле українське майбутнє. Саме на цьому драйві проходили перші фестивалі «Червона Рута», які були головним майданчиком для акумуляції такої енергії.
У середині 1990-х процеси вийшли на новий рівень. На арені радіоринку з’явилися FM-станції. У початковий період свого життя вони транслювали майже все розмаїття світової та української музики. Радіоведучі почали зростати до статусу зірок — спочатку регіонального, а потім і національного масштабу. DJ Tolya (Анатолій Векслярський), DJ Pasha (Павло Шилько), Віктор Озолін, ціла плеяда ведучих на той момент одеського «Просто раді.О» та інші були культовими медіумами, через яких музика знаходила своїх прихильників. Програму «Місячні ТрАНбони» Векслярського тоді вмикали на радіоприймачах на вулицях і слухали великими компаніями.
Світлі голови, зачаровані музикою, поступово дісталися і до телебачення. Той же Векслярський вів програму «Джемікс», Олексій Ковжун робив «Пост», Володимир Бакун — «Решето». Усі вони виконували просвітницьку функцію — розширювали для пересічного ТБ-глядача музичний горизонт. У Бакуна молоді українські виконавці грали студійні лайви на 25–30 хвилин. На щастя, багато випусків програми «Решето» можна подивитися зараз в YouTube.
До середини 90-х українському артисту, який зняв кліп, по суті не було де його показати людям. Цю проблему вирішило створення мистецької агенції «Територія А» та її хіт-параду на каналі ICTV. Анжеліка Рудницька та Олександр Бригинець побудували медійний феномен, значення якого починає відкриватися українцям лише в останні роки. Це був простір, де українська попмузика будь-якого рівня і напрямку могла отримати право голосу.
Паралельним курсом запустився телепроєкт BizTV, де починала свій професійний шлях Оля Горбачова. На «Інтері» відкрили «Мелораму», у яку згодом Горбачова й перейшла працювати. Олександр Ягольник прийшов на «1+1» робити «Пісню року». А вже 1998 року в Україні почав працювати перший самостійний музичний телеканал — OTV.
Окрім того, функцію своєрідного медіаресурсу виконувала якийсь час команда фестивалю «Таврійські Ігри». Технологічно найкращі зйомки концертів українських артистів тоді робили саме вони. Після кожного фесту в Каховці команда Миколи Баграєва відправляла десятки відеокасет із телеверсіями цих шоу на регіональні канали, які залюбки їх крутили в етері.
У сегменті друкованих музичних ЗМІ в ті роки теж відбувся сплеск. Знайшлися видавці, які не пожаліли грошей на запуск часописів «Галас» та «Новый рок-н-ролл» (щоправда, цього запалу вистачило лише на два роки). Перший очолив Олександр Євтушенко, другий — Віталій Бардецький. «Галас» був україномовним і орієнтованим на рок і поп. Серед його редакторів та авторів були Олексій Росовецький, Ярослав Степаненко, Андрій Бєлай. «Новый рок-н-ролл» був російськомовним та з нахилом у бік прогресивної тоді електроніки. Бардецький переконував видавця, що треба робити журнал українською, але з ним не погодилися. Що не завадило стати цьому виданню дійсно модним і трендовим для свого часу.
Окремим явищем кінця 90-х були матеріали про музику, які писав у газеті «Факти» Андрій Архангельський. Жива мова, небанальні думки, глибоке розуміння культурних контекстів — це виглядало винятково тоді на загальному тлі. На жаль, у 2001 році він переїхав жити та працювати до Москви.
Уже наприкінці 90-х був створений перший в Україні медійний інтернет-проєкт, який помітно впливав на музичну сферу — агенція «ЛУНА-інформ». Його школу пройшли декілька авторок, важливих для історії музичної журналістики 2000-х: Наталя Майданник, Тетяна Вітязь, Анастасія Ковиршина. «ЛУНА-інформ» працювала як агрегатор ексклюзивних новин. Її команда збирала інформацію про музикантів і відправляла комерційну електронну розсилку в медіа. Тоді українські артисти ще не винаймали піарників, які мали б це робити, тому продукт агенції якийсь час мав попит.
Ще один онлайн-актив, який був створений наприкінці 90-х і теж став явищем, — це FDR Media. Компанія, яка побудувала ланцюги співпраці між локальними артистами та радіопростором, у всі роки підтримувала українських артистів, незалежно від того, яка була кон’юнктура в країні.
2000–2014: хаос перехідного періоду
Символічним початком нульових можна вважати закриття «Території А». Це була ознака зачистки українського медіапростору від української музики. Про причини, механізми й результати цього процесу й досі немає адекватного документального дослідження (нещодавній фільм Суспільного «Як Росія купувала й нищила український шоубізнес», на жаль, не розкрив заявлену в заголовку тему). Але факт незаперечний — українські артисти за виключенням декількох топів стали чужими для багатьох мас-медіа у власній країні. Цей звільнений простір із радістю заповнили собою російські зірки, яких і до цього тут вистачало.
Всупереч цьому тренду відкрилися нові майданчики, які продовжували розповідати про музику власної країни принаймні на тому ж рівні, що і про світову. Журнали Moloko та XЗМ хоча й не були суто музичними, головними своїми героями дуже часто робили артистів. У редакціях цих видань виросли люди, які до сьогодні грають помітні ролі в музичному процесі (продюсер «Бумбокс» Олексій Согомонов, директор The Hardkiss Єгор Кір’янов, фронтвумен «Крихітки» Саша Кольцова).
Яскравим і короткочасним феноменом початку 2000-х була «НОТА». У цьому україномовному часописі на однаково високому рівні писали і про мейнстримних героїв, і про джазових, авангардних та академічних музикантів. Головредом видання був В’ячеслав Криштофович-молодший, серед авторів — Леонід Титов, Олексій Коган, Наталя Майданник, Таня Шамшетдінова, Михайло Бриних та інші. Це була еліта тогочасної музичної журналістики в Україні. Люди із дивовижним рівнем компетенції.
Не менш важливим у своєму сегменті став журнал DJAM, який у другій половині 2000-х доволі ретельно досліджував електронну музику. Статті Ігоря Глушка, Миколи Связного, Влада Азарова та інших оглядачів розкривали рейв-культуру в різних її проявах. На обкладинках регулярно з’являлися українські диджеї та електронні продюсери — від Menken та Spartaque до мегазірки нульових — DJ Kon`.
Були менш впливові й менш життєздатні друковані проєкти, але гідні того, щоб їх згадати — Mixer, DJ MAG. І була окрема плеяда авторів, які писали в різні видання і своєю працею підтримували рівень музичного інформполя в друкованих ЗМІ — Борис Гінжук, Сергій Рибік, Микола Міліневський. Свою віддану і просунуту аудиторію мав у журналі «Афіша» Володимир Сиваш, який вів там рубрику «Поп-агент».
Тепер про телебачення. Поки центральні канали відверто прогиналися перед російським порядком денним і московськими заробітчанами, нішеві намагалися використати власні ресурси, щоби просвітити хоча б невелику аудиторію. Конвеєром по розкрутці українських музикантів став новостворений телеканал «М1». Проєкти «Tvій формат» та «Свіжа кров» просували артистів різного рівня успішності. Етери програм, куди ведучими запрошували українських музикантів, додавали їм медійності: Кузьма Скрябін, Олександр Положинський, Женя Галич, VovaZiLvova та інші пройшли через це.
Звісно, на «М1» майже не було місця альтернативним музикантам. Але для них існував Enter Music, який відкрився в тому ж 2001-му й де крутили більш-менш пристойно зняті кліпи немейнстримних жанрів. У 2007-му запрацювала кнопка «MTV Україна», де теж поважали різну музику молодого покоління (у 2013-му проєкт закрили). Тоді ж почали мовлення MusicBox та М2 — ще два канали на мапі українського музичного ТБ.
Дивом виглядало існування програми «Музика для дорослих», яку вела Марія Бурмака: студійні лайви українських артистів плюс інтерв’ю. Вона виходила в сітці суспільно-політичного каналу ТВі й була особливою тому, що в ній говорили, як не дивно, насамперед про музику. Започаткований у 2011-му, проєкт був закритий у розпал Євромайдану в січні 2014-го.
Двома шпаринами, через які український артист міг продертися в ТБ-праймтайм на топканалах того часу («Інтер», «1+1», «СТБ», «Новий канал»), стали ранкові етери та вечірні талант-шоу. Перші робили бліцінтерв’ю в студії, які слухала країна, що прокидалася із чашкою кави в руці. Другі спробували стати трампліном для зльоту нових зірок.
Тут першим ділом треба зняти капелюха перед Ігорем Кондратюком. Він перетворив енергію народної любові, у якій купалося «Караоке на Майдані» з 1999 року, у потужний конвеєр під назвою «Шанс». Драйвове, дотепне, у чомусь навіть зухвале шоу було заточено під конкретний результат — створення нових попартистів. З призами для переможців у вигляді радіоротацій, поїздок на фестиваль «Нова хвиля» в Юрмалу і грошовими виплатами. «Шанс», до речі, був авторським концептом, а не франшизою.
Частково цей тренд підтримала «Фабрика зірок», але насамперед завдяки наполегливості музичних продюсерів (наприклад, Наталії Могилевської), а не каналу, який купив формат у Європі. Уже тоді вималювалася головна суперечність, яку закладено в сучасних талант-шоу («Х-фактор» та «Голос країни» його яскраво наслідували): менеджери в таких проєктах б’ються лише за телерейтинг, а сподівання, які покладає на ці шоу музична індустрія, їх мало обходять. Звісно, якщо на сцену проривається справжній талант з амбіціями (скажімо, Христина Соловій), то ТБ-етер дає йому базовий поштовх до успіху. Але такі випадки скоріше виключення. Не секрет, що в музичні талант-шоу беруть насамперед телеперсонажів, а не перспективних артистів.
Маю зауважити: так, талант-шоу я теж вважаю проявом музичної журналістики. Бо як ще називати інтерв’ю з учасниками, їхні візитки та створення простору для демонстрації артистичних здібностей? Звісно, фундаментом цих телепроєктів є культура каверів. Але на сьогодні це один зі шляхів виходу на авторську творчість. Дивіться, що трапилося за останні сім років з Jerry Heil, яка починала з переспівів «Океану Ельзи» та The Hardkiss.
Але повернемося у 2000-ні й до радіо. FM-станції увійшли тоді у фазу своєї пікової сили та впливовості. Утворилося два гіганти в цій сфері — «ТАВР-медіа» та радіосегмент «УМХ». Вони забрали на себе левову частку уваги слухачів, й оскільки серед їхніх активів було багато франшиз, чиї ноги росли з Москви, зрозуміло, яка там була контент-політика. Як і в телевізорі, повітря тут український артист міг хапати лише в нішевих кутках. Увагу місцевій сцені надавали Radio ROKS, «Джем ФМ». На хвилях Kiss FM купа українських диджеїв та електронних продюсерів робили власні шоу, чим популяризували себе і своїх колег-співвітчизників.
У кінці нульових і на початку з’явилися радіопроєкти, які мали виключне й самодостатнє значення у своїй сфері. Наприклад, шоу «Камтугеза» Соні Сотник та Сергія Кузіна або програма Stereobaza Ігоря Панасенка.
Але протягом 2000-х відчувалося, як на все, що описане вище, насувається нове цунамі — онлайн. Оперативність, незалежність від технологій друку та підготовки до етеру, повна свобода у виборі об’єму матеріалів, можливість тримати весь архів на відстані пари кліків читача — усе це були ознаки прориву в нові часи. Музичні сайти та їхні форуми стали медіацентрами, де збиралися групи за інтересами, де можна було не лише побачити свіжу інформацію, а на місці її обговорити з іншими. Це були прото-соцмережі. Романтичні часи для музичних онлайн-журналістів, коли реальні соцмережі ще не прийшли й не знищили їхній простір для комунікації із читачами.
Спочатку був сайт musica.com.ua, де відточила своє перо Joy Tartaglia, яка пізніше стала блискучою авторкою вже іншого проєкту — music.com.ua. Цей ресурс, що існував на копійки, які виділяла Inter Media Group, тримався на шаленому ентузіазмі редакторки Міли Кравчук і до кінця 2000-х залишався чи не головним онлайн-майданчиком в Україні, де ґрунтовно та змістовно писали про мейнстрим та інді.
Паралельно народжувалися і знаходили свою аудиторію нішеві за тематикою сайти. Neformat.com.ua, живий і досі (дай йому Бог здоров’я), почав розповідати про різноманітний андеграунд. Rock.kiev.ua став трибуною Київського рок-клубу й підтримував олдскульні традиції. Dnb.in.ua, створений львівськими електронними продюсерами Derrick та Tonika, зібрав навколо себе прихильників драм-н-бейсу. Froster.org, який теж дожив до сьогодні, був топовим місцем збору небайдужих до металу.
Кожен із цих ресурсів формував, по суті, осередок музичної субкультури в Україні, де праймтайм захопила російська естрада, а орієнтована на росринок українська попсцена заглядала їй до рота.
Наприкінці 2000-х новим таким осередком став open.ua. Енергія покоління, яке через десять років буде просити «поверніть мій 2007-й», вирвалася назовні через матеріали, які створювали Сергій Кейн та Олексій Подчашинський. На відміну від тих сайтів, які стартували раніше, «оупени» відразу потужно вклалися в розвиток власних соцмереж — доволі швидко туди набігли десятки тисяч підписників. 2011–2013 роки стали тим коротким періодом, коли читачі open.ua спілкувалися одночасно і всередині самого ресурсу, і на його сторінках у соцмережах.
Саме в той відрізок часу — у лютому 2012-го — народився проєкт, на якому ви зараз читаєте цей текст. «Лірум» не мав такого швидкого старту, як open.ua, і зрозуміло, чому. Бо Олексій Бондаренко зробив ставку на локальну інді-сцену та формування експертного середовища. Особисто для мене знайомство з «Лірум» почалося у 2014-му з читання рубрики «М’ясорубка», де фахові люди (Євген Ступка, Саша Кольцова, Ярослав Лодигін та інші) розбирали треки молодих українських виконавців. Така увага до місцевих ноунеймів була майже фантастикою для тих часів.
А часи були особливі — Євромайдан, початок війни, шалений розвиток соцмереж. Починалася епоха тотальної турбулентності й тектонічних зсувів, яка перевернула догори дриґом і місце музики в житті українців, і формати розповіді про неї.
2014–2024: хаос періоду повної трансформації
Перший рік війни за існування України став вибуховим для онлайн-медіа. Сторінки comma.com.ua, muzmapa.in.ua, notatky.com.ua та декілька інших нових проєктів разом із вже наявними створили реальне розмаїття музичних ресурсів. Десятки сайтів про культуру та міське життя, лайфстайл-видання почали регулярно публікувати гідні матеріали про сучасну українську та світову музику: Cultprostir, DTF, The Village, Platforma, Buro24/7, Insider, Bird In Flight…
У 2014–2016 роках в Україні сформувався інфопростір, у якому музичний контент сприймався як дійсно потрібний і той, що має ринкову цінність. Онлайн-видання рясніли нативними спецпроєктами на музичні теми, через які бренди шукали комунікацію з потенційними клієнтами.
Не варто це вважати заслугою лише самих музичних журналістів. Сталося те, про що я писав на початку цього матеріалу: маятник суспільного життя хитнувся, в українського читача виникла увага й повага до власної культури, яких не було раніше. Це викликало деякі зрушення навіть у сфері музичного ТБ, що відбилося в переході каналу М2 на суто український контент та згодом у появі онлайн-каналу Megogo Live, який зробив ставку на локальних інді-артистів.
Додатковим трендом, який це викликало, стало народження низки помітних онлайн-радіо. Urban Space Radio, «Радіо Сковорода», «Аристократи», Radio Submarina кожен у своєму стилі нарощували новий музичний простір. У якийсь момент навіть здалося, що «олдова» індустрія FM-станцій скоро занепаде. Але то була ілюзія.
На хвилі онлайн-очікувань бурхливого зростання виникли спочатку Karabas LIVE (2016), а потім «Слух» (2018). Обидва були інвестиціями квиткових операторів (Karabas, Concert UA), в обох випадках мав місце симбіоз власних інтересів на ринку концертів та щирого бажання посилити індустрію загалом.
Старти обох проєктів були потужними й помітними, але доволі швидко з’ясувалося, що це локальні успіхи на тлі дуже неприємних трендів. Ці тренди були навіть не національними, а світовими, і в них Україна абсолютно не відставала. Дуже стисло їх можна визначити так: деградація сприйняття інформації та дискредитація журналістської професії.
У чому це проявляло себе? Різко впала кількість читачів, які приходили на сайти напряму — вони почали це робити через соцмережі. Але навіть щоб звідти витягнути людину і змусити клікнути на посилання, буквально з кожним місяцем треба було вигадувати все більше хитрощів. Особисто для мене світ журналістики невідворотно змінився, коли я під дописом у фейсбуці Karabas Live із черговим анонсом і лінком на новину побачив коментар: «Так а коли концерт?» Тобто в людини не було часу зайти на сайт прочитати три речення. Але був час написати коментар. Йшов 2018 рік.
Синдром дефіциту уваги, який наче вірус розповсюджувався планетою. Втрата журналістами виключного права сповіщати новини (тепер про них дізнавалися все більше від очевидців подій). Ці чинники змушували медіа у всьому світі перебудовувати свою роботу. Karabas Live і «Слух» у боротьбі за вимогливого читача теж це робили, що стало все частіше виглядати як хайп та клікбейт. На тлі цих процесів абсолютно логічною була поява музичних медіа «Потоп» та Katacult, які із самого початку сказали, що вони в цю гру не гратимуть і плясати під дудку споживача не будуть. Мовляв: андеграунд так андеграунд.
Але їх теж уже нічого не могло врятувати. Десь у 2019 році будь-які медіа остаточно поглинула нова пандемія — блогерство. Я чітко помітив початок нової інформаційної епохи: будь-яка мудрість або нісенітниця, написана людиною з купою підписників, віднині могла стати новиною в ЗМІ. Дописи в мережах стали називати «статтями», що для мене теж означало системний ментальний злам: була зруйнована межа, яка колись розділяла медійний продукт, створений відповідально, і банальний виплеск гормонів на особистому акаунті.
Медіабренди почали стрімко втрачати авторитетність, і на сьогодні її, по суті, мають лише видання на кшталт New York Times та The Guardian, які існують по 170–200 років. Їх за інерцією продовжують поважати як пенсіонерів, які все ніяк не помруть.
Усе це створює умови, за яких закріпитися або розвинутися якомусь молодому колективному медіабренду неймовірно складно. Для українських музичних видань, які зазвичай не доживають і до десяти років, це практично неможливо. Я вражений наполегливістю Льоші Бондаренка та його команди, яка вдихає життя в «Лірум» вже протягом 12 років. Саме тому цей текст я віддав сюди. Але історія «Лірум» це виключення, а не правило.
Через кризу медіабрендів та розквіт блогерства п’ять років тому в Україні став топовим тренд, який існує і досі: сучасний музичний журналіст із багатотисячною аудиторією це насамперед блогер. Був період помітного зростання телеграм-каналів (Філа Пухарєва, Сергія Кейна, Юрія Берези, Насті Ковток, Олексія Бондаренка та інших), але він уже в минулому.
Поки що рулять YouTube та TikTok. Піонерами тут були Ваня Рассел та Нателла Кірс, які почали свої проєкти 7–8 років тому — і продовжують справу зараз. На сьогодні в Україні сформувалася ціла низка каналів, на яких молоді люди завзято розповідають про музичні новини та\або тренди: Bezodnya Music (Макс Нагорняк), «неМЕЙНСТРІМний» (Костянтин Туржанський), Роман Бутурлакін, Слава Дьомін, ТУЧА, «Звучить!» (Олексій Бондаренко та Влад Лагода). З медіа, а не особистих каналів, у ряд із ними може стати лише ютуб-канал «Слух», де виходять випуски «Буремного подкасту» (ведучий — Макс Чухліб) та програма «СучЦукрМуз», яку робить Альберт Цукренко на платформі hromadske.
Це і є на сьогодні актуальна українська музична журналістика, яка працює одночасно зі всіма технологічними вимірами подачі інформації — текстом, відео та аудіо.
Додам до цього ще декілька людей і проєктів, які вважаю особливими. Це робота команди «Mixmag Україна», яка запустила локальну франшизу британського онлайн-видання рік тому. Особиста діяльність лідера цієї команди Саші Варениці, колонки якого з’являються зрідка, але завжди викликають бурхливе обговорення.
Діяльність Фонду розвитку української музики, який створили Олег Ходачук та Роман Муха, — це теж за змістом журналістська робота. Рецензії на альбоми, які пише у виданні «Варіанти-Львів» журналіст Олександр Ковальчук, — взагалі окреме явище.
Як при такій палітрі контенту в когось взагалі повертається язик, щоб казати «в Україні не існує музичної журналістики»? Причина перша і проста — людина, яка так говорить, не слідкує за процесом і робить висновки, тобто є невігласом. Причина друга — складна, і про неї я скажу більш розлого.
Блогерський тренд, про який я писав вище, демонтував старі уявлення про те, що має робити з інформацією людина, яка її розповсюджує. Аналітика, ґрунтовність, зваженість, опирання на факти, пошук правди — усе це стало застарілим. Емоційність, конфліктність, прямі образи в чийсь бік, плекання власної ображеності, необов’язковість аргументації — це вийшло в топ.
На творчості музичних блогерів і його сприйнятті ці процеси теж відбилися. Що автоматом відобразилося на сучасному розумінні слова «журналістика». Журналістикою пересічний споживач інформації на сьогодні вважає будь-який матеріал, головним змістом якого є агресія, направлена на його героїв, і при цьому — увага! — коли цей меседж сходитися з його позицією. Це ще називається «справжньою критикою».
Іншими словами, якщо музикантів у статті або у відео не принизили й не змішали зі сміттям, то це не журналістика. Якщо матеріал не спонукає зверхньо ставитися до артиста і знецінювати його, то це «тепла ванна». Якщо в матеріалі нема із чого розігнати срач, то його взагалі краще було не робити.
Музичних блогерів, які сьогодні намагаються бути в цьому тренді, легко впізнати за лексикою. Їхні критичні висловлювання базуються на таких хештегах, як «крінж» та «дно». Замість вербальних аргументів вони використовують міміку, яка означає зневагу до артистів. Бо це мова, яка зрозуміла ядру їхньої аудиторії.
Аргументована стаття, яка аналізує якийсь музичний продукт або явище, чи зважене відео, яке підкреслює плюси та мінуси, не має реального попиту в Україні (хоча 8–10 років тому мали). Такому контенту ще можна зробити приємний лічильник переглядів гучним заголовком, але розмови навколо нього не вийде. Бо там немає емоційних тригерів. А інтелектуальні тригери збуджують лише одиниці.
Якби вищезгаданий Олександр Ковальчук, який регулярно розносить вщент альбоми українських артистів, забажав медійності, завів відеоблог і опанував лексику блогерів, він би точно став всеукраїнською зіркою навколомузичних срачів. Але замість цього він пише задротські простирадла в стилі музичних журналів 2000-х років — і явно отримує від цього задоволення. Більшого, мабуть, йому й не треба. Це виглядає як потужна світоглядна позиція.
Я окреслив лише найпомітніші імена, явища і тренди, які займають своє місце в 33-річній історії української музичної журналістики. Звісно, про когось забув. Про когось не знаю — насамперед про таланти з міст поза столицею. Сподіваюсь, ви згадаєте про таких людей у коментарях (де б ці коментарі не були).
Перш ніж закінчити цю розповідь, я хочу накидати вам декілька тез для роздумів.
У країні одинадцятий рік йде війна. Увесь цей час я ставлюся до музичного простору України як до морального ресурсу, потрібного для нашої оборони. Саме це зупиняє мене, коли виникає бажання сказати щось образливе про українських артистів. Кожен із них надихає якусь частину моїх співгромадян на життя і боротьбу. Хто я такий, щоб зневажати це.
Це не заважає мені висловлювати критику в їхню адресу, коли я вважаю це доречним. Частіше за все — не публічно, а в особистому спілкуванні. Саме деградація інфопростору спонукає мене до цього. Зараз публічна критика притягує насамперед тих, хто хоче самоствердитися коштом відомої людини. Я не маю бажання годувати таких тролів.
Я вважаю деструктивним те, як зверхньо й упереджено музичні медіа та блогери в Україні ставляться до місцевих музичних премій. Як свідомо, або через брак компетенції ігнорують специфіку кожної церемонії. Як людина, яка має досвід роботи в обох сегментах (і журналістом, і в команді премії), можу предметно довести, що це дуже схожі за своєю суттю види роботи. І там, і там кінцева мета — медійно підсвітити роботу українських артистів і надати свою експертизу.
Різниця лише в тому, що медіа та блогери звітують про це постійно публічно, а оргкомітет премії разом із партнерами поступово збирає інформацію і раз на рік віддає її в роботу пулу експертів. Підсумки року від видання або блогера — це ті ж умовні нагороди, що роздає засновник премії. Це таке ж карбування історії української музики в мізках людей, як і церемонія нагородження. На те, що це так і є, натякають реалії — деякі медіа мають власні премії («Лірум», «Музвар»), деякі проводять іноді концертні івенти, куди запрошують своїх улюблених артистів («Слух», Bezodnya Music).
До речі, «Музвар» — цікавий задум, якому хочеться побажати успіхів. Онлайн-медіа плюс масштабна премія плюс телеканал — це сміливі амбіції за таких важких часів, як зараз.
Не варто годувати себе ілюзіями. Наступні десятиріччя у світі музика та індустрія навколо неї будуть мати набагато менше значення, ніж ще навіть п’ять років тому. Досвід локдаунів показав, що музика може сприйматися як небезпека, коли концерти оголошені поза законом. В епоху трансформаційних війн, у яку зараз заходить світ, особливу вагу матиме творчість, яка (іноді мимоволі) ставатиме частиною пропаганди. Музика буде все менш обов’язковою частиною життєвого інтер’єру. Це мої очікування, які спираються на аналіз поточних подій.
Які риси знайде в таких умовах музична журналістика майбутнього? Я спробую спрогнозувати. Вона може трансформуватися в те, чим є на сьогодні в Україні феноменальний проєкт NUAM — майданчик, де обробляється і структурується неймовірна купа інформації.
Тобто, можливо, у 2035 році щоденною (і дуже потрібною) працею музичного журналіста буде просто складання різноманітних плейлистів із короткими поясненнями до них. Власне, майже так і виглядають тижневі, місячні та річні добірки в музичних медіа вже сьогодні.
А осмислення цього величезного аудіопотоку, потрібне небагатьом, можливо, відійде в окрему сферу музичної документалістики. Цей сегмент в Україні ще в початковому вигляді. І згадувати майже нема чого. Але в останні три роки помітний деякий рух.
У нульові були книги Олександра Євтушенка. У карантин вийшли декілька серій проєкту «Спалах» від «Слух». Тоді ж Олександр Ковш та Віталій Бардецький презентували документалку «Вусатий фанк» (історія про радянський період, але вона пояснює дещо і про сьогодення). «Суспільне. Культура» почало робити фільми на тему музики. Є цікаві історичні огляди на Bezodnya Music (наприклад, про 1994 та 2004 роки).
У видавництві «Наш формат» днями виходить книга Юрія Рокецького про Кузю та «Братів Гадюкіних». Незабаром у Філа Пухарєва з‘явиться видання про українську музику радянського періоду. У мене до кінця цього року вийде дві книжки, пов’язаних з історією української музики. Дуже цікаво, як усі ці новинки сприймуть люди.
Куди б не занесло музичну журналістику в Україні, її надзавдання, як на мене, залишатиметься тим же, що й було всі ці 33 роки. А саме: дати шанс суспільству врятуватися від амнезії, яка є фундаментом відчуття меншовартості. Зробити все, аби ніхто не мав права сказати, що в сучасної української музики відсутня власна історія або вона якась неповноцінна. Подарувати нині живим і майбутнім поколінням українців відчуття, що їм є на що спиратися і в цьому.
Посилання:
Бакун, ютуб-канал Території А, Ютуб-канал Червоної Рути, архів випусків журналу «Новый рок-н-ролл», хороша стаття про «Галас».
Читайте також: Професія, якої не знайдете у титрах: хто такі шоуранери і чому вони нам потрібні
Розповiсти друзям
Повідомити про помилку
Текст, який буде надіслано нашим редакторам: