Голоси молодих поколінь про війну. У прокаті кіноальманах «Українська нова хвиля. Ми є!» від Довженко-Центру

З 11 грудня в обмеженому кінопрокаті альманах короткого метру «Українська нова хвиля», де зібрані роботи молодих режисерів та режисерок. Альманах уже майже десятиліття організовує Довженко-Центр для того, щоб дати можливість молодим голосам кінематографа звучати у прокаті для масового глядача. Свого часу в «Новій українській хвилі» брали участь тоді ще маловідомі режисери та режисерки, як Антоніо Лукіч, Ірина Цілик, Дмитро Сухолиткий-Собчук, Павло Остріков.

Цьогоріч в альманаху представлено аж 8 різних фільмів: анімація, документалістика, ігрове та експериментальне кіно. Підзаголовок цьогорічного альманаху — «Ми є», який начебто окреслює, що попри складності існування в умовах повномасштабної війни та хронічного недофінансування кінематографа українське кіно досі існує і готове до великих екранів.

Кінокритик Ігор Кромф розповідає, що ж є в цьогорічному альманаху «Української нової хвилі», та пише міні-рецензію на кожен короткий метр.

«З минулого» (2023)

Найкоротший фільм відкриває кіноальманах. Це хвилинна анімація Ганни Паламарчук, яка отримала приз на головному українському фестивалі анімації Linoleum у 2024 році. Анімаційна робота Паламарчук досить хаотична та має злегка рвану динаміку оповідання, однак саме завдяки цьому прийому режисерка намагається показати уривчастість нашої пам’яті, яка фіксує лише вирвані фрагменти, часто асоціації чи окремі кадри. Паламарчук створює анімацію-вайб свого дитинства, яке може бути співзвучне з дитинством інших, при цьому спеціально залишаючи схематичну промальовку, ніби кольоровими олівцями, що нагадує дитячі каракулі в зошиті.

«Я померла в Ірпені» (2024)

Одна з найбільш важливих анімаційних робіт в українському кіно, принаймні після 2022 року. На початку вторгнення режисерка Анастасія Фалілеєва опинилася в заблокованому Ірпені в родині свого хлопця. Її фільм — це велика рефлексія на пережитий досвід одночасно страху окупації та смерті, а також аб’юзу, який вона пройшла в стосунках під час цих подій.

Виконана у форматі стоп-моушн анімації, стрічка передає відчуття страху та тривожності. Фалілеєва використовує весь можливий арсенал анімації, щоб передати цю історію: вставки реальної зйомки, фотографій, створення химерних, але ілюстративних образів, наприклад, батько хлопця героїні має голову у вигляді стереосистеми, адже він у вирішальний момент відмовляється евакуйовуватися через свою дорогу стереосистему. Також низка символів-макгафінів, як-от розбита кружка з півниками, які Фалілеєва витягує з реального життя в анімаційний світ.

«Я померла в Ірпені» — це не просто велика рефлексія режисерки на пережитий страх та аб’юз, а досить об’ємна ретравматизаційна робота, яка намагається проговорити важливі теми в гарячий час з максимальною делікатністю.

«Моя ранкова рутина» (2024)

Режисер Вадим Адамов пішов на війну у 2022 році, коли йому було 19 років. Життя молодої людини змінилося з ніг на голову, однак не втратилося почуття гумору та іронії, якими просочений цей фільм. Адамов знімає вертикальний короткий метр своїх буднів у Бахмуті під час однієї з найтяжчих битв російсько-української війни. Однак, попри те, що його GoPro-камера фіксує реальність бою, він не намагається зняти ні великий гонзо-док у стилі «Реалу» Олега Сенцова, ні документальний кінороман у дусі Ернста Юнгера, як Мстислав Чернов у «2000 метрах до Андріївки».

«Додаткові сцени» (2024)

Режисери Роман Хімей та Ярема Малащук уже не вперше працюють у тандемі над своїми короткими метрами, створюючи в обмеженому хронометражі складні метанаративні історії. Тут можна згадати їхню роботу «Вибухи біля музею», яка в дуже медитативній формі розповідає про розграбування Херсонського музею російськими окупантами, чи життєствердне «Молоді усього світу присвячується» про один з найбільших рейвів України — «Схему».

У «Додаткових сценах» Хімей та Малащук знімають актора Павла Алдошина, який на початку вторгнення зіграв українського снайпера у фільмі «Білий ворон», а потім сам долучився до лав Сил оборони. У 17-хвилинному фільмі режисери пропонують набір різних сцен, де стирають межу між Алдошиним-актором та Алдошиним-військовим. Режисери створюють алюзію на «Ля Палісіаду» Філіпа Сотниченка, ламають четверту стіну та створюють рекурсію «про кіно в кіно». Однак така велика кількість прийомів дещо розриває наративність сюжету та ускладнює його для глядача. Цілісність фільму стає слабким місцем для режисерів, через що його сприйняття не завжди відчувається так, як, можливо, задумувалося режисерським дуетом.

«Чорничне літо» (2024)

Ігрова стрічка Марії Кондакової розгортається у київських лісах влітку після визволення області від російської навали. Дівчинка-підлітка Ксенія разом з мамою та сестрою збирає чорниці, які є головним джерелом бюджету їхньої родини. Під час збору чорниці Ксенія тікає на побачення, яке перетворюється на випробування кохання мінним полем.

Робота Кондакової — це дуже тривожне і водночас ніжне послання про юність під час війни. Коли з одного боку хочеться кохати й цілуватися на лісових галявинах, а з іншого — навколо спалені російські «Тигри», бідність та мінні поля. Фільм знімався до виходу головного арттрилеру Олівера Лаше «Сират», але сцена з замінованим полем дивним чином викликає алюзії. Тільки у Лаше мінне поле стає тим самим втіленням ісламського концепту сирату — дороги до раю, простеленої над пеклом, яку пройде не кожен. А в Кондакової все значно оптимістичніше, що, безперечно, знижує напругу та драму у фільмі, але створює своєрідну метафору на те, що сират у вигляді повномасштабного вторгнення юності вдасться пережити.

«Алло, я на горі» (2023)

Після визволення міста Ізюм на Харківщині документалістка Ліза Пирожкова як операторка працювала з журналістами. Тоді зв’язок у місті ловив лише на горі Крем’янець, де стоять віковічні половецькі баби. Все місто сходилося на Крем’янець, щоб подзвонити близьким і повідомити, що вони живі. Пирожкова фільмувала на Крем’янці панораму міста для журналістського матеріалу і випадково записала ці телефонні розмови жителів Ізюма. Так і виникла ідея фільму про відновлення зв’язку.

Тканина фільму Пирожкової — це ось ці телефонні розмови, де звичайні українці, що пережили окупацію, дзвонять на «велику землю», щоб повідомити про своє життя. Вони говорять про те, що їдять, бідкаються на якогось Валеру, що не закрив вікна; розповідають про руйнування житла та згадують про якихось далеких родичів і знайомих.

Звуковий ряд доповнюється кадрами зруйнованого міста. Пирожкова розповідає дуже медитативну і побутову історію пережитого жаху війни. Її фільм — про те, як війна та окупація сприймаються через призму буденних справ. Багатоголосся анонімних та випадково записаних розмов стає картиною того, як війна проходить через життя звичайних людей.

«Гуляю» (2023)

Історія про роль батьків уже стала майже іконічною для молодих українських режисерів та режисерок. Колажні документальні дослідження ролі власного батька є в Наталії Ільчук у короткометрі «Євротелепорт», в Ірини Шостак — «Мій тато — дослідник блискавок», Ольга Черних та Марія Стоянова створили повні метри з цією рефлексією — у «Фото напам’ять» та «Фрагменти льоду».

Дар’я Журавель також розповідає про вплив родичів на свою особистість, але замість фігури батька в неї виступає її покійна бабуся, що вже увиразнює та робить значно оригінальнішою цю роботу. Стилістично ця робота — це досить динамічне та колажне відеоесе, де Журавель розповідає про той тонкий, але важливий зв’язок з бабусею-грузинкою.

«Пластилінові мрії» (2023)

Дебютна робота Вадима Макарова стилістично певною мірою перекликається з роботою Лізи Пирожкової. Режисер збирає десятки історій молодих людей, які втратили дім через війну, сплітаючи їх в єдиний наратив. Історію втраченого дому Макаров то розширює у просторі до окремих міст чи навіть області, то звужує до чогось дуже інтимно-особистого, як власна кімната. Іноді дім у цих розповідях стає лише символічним, бо насправді це не про простір, а про близьких, які загинули чи залишилися в окупації або прифронтових містах.

Поки на тлі звучать голоси тих, хто згадує дім, камера фіксує дуже інтимний простір квартири. Іноді Макарову вдається дуже влучно візуалізувати історію, наприклад, коли одна з героїнь розповідає про Сіверськодонецьк, а в кадр потрапляє книга репортажів про це місто від Світлани Ославської, а іноді лінія звукового ряду не сходиться з візуальною, створюючи не дуже логічний розсинхрон.

Якщо Марія Кондакова у своєму ігровому «Чорничному літі» намагалася показати, як співіснують юність та війна, то у своєму документальному фільмі Макаров дає можливість почути, що говорить юність про війну. Ця меланхолійна та неспішна, повна ностальгії, непроговореного болю та надії історія Макарова стає ніби колективним проговоренням того, як сильно болить дім і як страшно думати, що він ніколи не повернеться.

Ми є!

У такому форматі, як альманах, завжди важлива кураторська складова. Той, хто формує кінозбірник, повинен не просто скомпонувати фільми в певному порядку, а створити з різних висловлювань, де часто є слабші та сильніші стрічки, цілісну історію, у якій простежується спільна ідея, наратив, при цьому зберігається динаміка та цілісність. «Українська нова хвиля. Ми є» — це приклад правильно скомпонованого альманаху, який не говорить, а кричить голосами молодих режисерів та режисерок про те, що їхнє покоління є, і воно теж бачить, бере участь та рефлексує про війну. Фільм починається з тем прожитого болю, піднімає градус, а потім дуже спокійно та ретравматично завершується. Це дуже цілісна кінозбірка, де кожен голос отримав чільне місце, щоб бути почутим.

Оцінка критика — 8/10

---

Читайте також: «Я показую, наскільки важливо зробити перший крок». Режисер «Ти — космос» Павло Остріков про свій дебют, ретроестетику та тему самотності